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Vogelmetamorphose
-Hommage à Constantin Brancusi
Die Skulptur stellt unter anderem den Versuch dar, einen
rein dynamischen Vorgang, nämlich den eines sich erhebenden bzw.
im Landen begriffenen Vogels, durch das Material V 2 A in eine Form zu
bringen. Der Standort der Großskulptur ist im Watt vorgesehen und
sollte so gewählt werden, dass eine natürliche, weite Entfernung
zum Betrachter vorhanden ist. Z.B. wäre ein größerer
Abstand zum Deich sinnvoll.
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Aus der so ermöglichten weiten Betrachtungsentfernung
verliert die Skulptur einen Teil ihrer stofflichen Eigenschaften und
erscheint als ein weitgehend reines Bild eines geistigen bzw. energetischen
Vorganges. Die reflektierenden, vielfältigen Lichtvorgänge
auf ihrer Oberfläche lassen die Skluptur aus der Ferne als eine
sich dem Watt eingliedernde Wesenhaftigkeit empfinden. Lichterscheinungen
- durch Sonne,Wolken und Spiegelungen hervorgerufen - sind integraler
Bestandteil des Watts.
Gleichzeitig kann auch der andere Pol des darstellenden skulpturalen Vorganges
wahrgenommen werden: die sich in die Luft erhebende und in andere Gefilde sich
begebende Wesenheit. Diese dynamische Aussage der Skulptur eröffnet dem
Betrachter die Möglichkeit zu erfühlen, ja vielleicht sogar in einen
Erkenntnisprozess darüber einzutreten, dass das Wattenmeer nicht nur ein
autonomer Biotop ist, sondern ein Holon darstellt,
das Teil anderer Holons ist.
Besitzt die Skulptur plus Sockel - als Ganzes betrachtet- durch ihre Ausgeglichenheit
weitgehend statische Abgeschlossenheit, so strebt sie als Teil eines anderen
Holons, das sich bei Hochwasser als die Dynamik des Sicherhebens oder Landens
darstellt, einer neuen Vereinigung zu. Dieser komplexe Vorgang ist ein Grundmotiv
der theoretischen und praktischen Arbeit an der Vogelmetamorphose gewesen.
Bei ablaufendem Wasser wird langsam der Sockel der Skulptur sichtbar. Durch die
Sockelverbindung der Skulptur mit dem Land entsteht der mehr statische Charakter.
Der Eindruck einer Ganzheit aus Boden, Sockel und Skulptur entsteht. Wenn sich
bei Flut die Skulptur direkt aus dem Wasser erhebt , der Sockel sich also unsichtbar
unter der Wasseroberfläche befindet, prägt sich die zweite, die dynamische
Aussage, stärker aus.
Zur Entstehung der Skulptur
Während eines fast dreißigjährigen Aufenthalts
des Autors auf der Insel Juist, seinen biologischen Studien dort, seiner
Tätigkeit als Vogelzähler, aber auch als Kapitän eines
Großseglers, erlebte er oft die Ganzheit des Biotops Watt, fühlte
jedoch auch die Dynamik, die es als Teil anderer Biotope, aber auch als
Teil übergeordneter Landschaften besitzt. Z.B. wird diese Dynamik
durch die im Watt so vielfältige und zahlreiche Zugvogelwelt sichtbar.
Es hat ihn oft bewegt, dass der Vogel als Individuum seine Lebenserhaltung
dem Watt (Futterlieferant) verdankt, dann aber in einer Zugvogelformation
nur ein Teil einer größeren Einheit ist, ein Verbindungsglied
zu anderen Holons wird.
Wenn er bei jedem Wetter, ob Sonnenschein oder Regen, Windstille oder Sturm
die Vögel im Watt beobachtete und zählte, erlebte er oft das Gefühl
unendlicher Weite, einer Weite, die über das begrenzte Watt zwischen Festland
und den Inseln hinausging. Entstehen doch z. B. die Sturmtiefs in Amerika, überqueren
den Atlantik und greifen dann fundamental in die Abläufe und Zustände
der Landschaft ein. Oft kamen in dieser Situation Gedanken, wie dieses Gefühl
künstlerisch, skulptural zur Darstellung gebracht werden könnte.
Ideen kamen und wurden verworfen, Modelle entstanden und wurden wieder zu Tonklumpen
...bis endlich die Vogelmetamorphose entstand, die in ihrer Ausgewogenheit
das Gefühl eines Ganzen vermittelt, und bei Hochwasser durch die dynamischen
Elemente des Vogelhaften auf andere Holons verweist, mit denen die Zugvögel
des Watts verbunden sind.
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Aufflug von Silbermöven an der Nordsee
Ein künstlerisches Werk, dessen Aussagen frei von postmoderner Gaghaftigkeit
sind, mag neben seiner rein künstlerischen Aussagekraft zusätzlich
einen Katalysator darstellen: Menschen zu befähigen, eine Ahnung, ein
Gefühl für das Wertvolle, Einmalige und Unersetzbare des Watts und
der mit ihm verbundenen Biotope zu entwickeln.
Kunst im Watt ... wat soll dat?
Das Watt, das in Deutschland eine der letzten Landschaften
ist, dem großräumig ein gewisser Schutz vor zerstörerischer
Zivilisation gewährt wird, ist seinem Ursprung nach eine Kulturlandschaft.
Erst die Deichbauten, die im späten Mittelalter das Meer von dem
Küstenbereich abgrenzten, konnten das Watt in seiner heutigen Formation
entstehen lassen. Durch die Jahrhunderte hinweg ist es zu einem integralen
Bestandteil mitteleuropäischer Ökologie geworden. So wie der
Mensch dieses Biotop geschaffen hat, wäre er nun dabei, es durch
seine ausbeuterischen Aktivitäten wieder zu zerstören, gäbe
es nicht eine starke kulturökologische Strömung in Mitteleuropa,
die der Zerstörung Einhalt gebieten möchte. Das bedeutet, dem
technologischen Zerstörungspotential bestimmter Gruppierungen muss
eine landschaftskulturelle Gegenkraft gegenüberstehen. Für
diese Gegenkraft ist eine feste Verankerung in der Bevölkerung notwendig.
Institutionell ist das Watt durch den Nationalpark Wattenmeer abgesichert.
Aber ist auch das Bewusstsein der Menschen, die mit dem Watt in Berührung
kommen, so weit ausgebildet, dass diese erhaltenwollende Gegenkraft ein
konstanter Faktor im gesellschaftlichen Gefüge ist? Diese Frage
ist kaum mit ja zu beantworten, da das Gespaltensein von Umweltschützern
und ökonomischen Nutzern noch immer radikal ist. Vielleicht muss
neben der Notwendigkeit des Erhaltes dieses Naturraumes auch bei vielen
ein Bewusstsein dafür geschaffen werden, dass es sich hier um ein
Kulturerbe handelt, das einer Pflege und Entwicklung bedarf und dass
diese Kulturlandschaft nicht nur ökologische sondern auch ästhetische
Aspekte besitzt. So wie in der Denkmalspflege ein gewisses architektonisches
und stilempfindendes Niveau sich in der Landschaft durchgesetzt hat,
sollten auch die Wattenlandschaften vermehrt ästhetischen Kriterien
unterworfen werden. Diese ästhetischen Kriterien sollten einmal
in den handwerklichen aber auch technischen Gebilden am Watt ansetzen
und zu kunsthandwerklichen und kunsttechnischen Lösungen im Bereich
der Bebauung und des Verkehrs führen. Zum anderen ist es wichtig,
dass sich ästhetisches Bewusstsein bei der dort lebenden Bevölkerkung
bildet. Das wäre die Aufgabe der Kunst. Auch rein künstlerische
Aussagen sollten die Entwicklung der Wattenlandschaft beeinflussen. Unserer
abendländischen Kultur fehlt diese Art der Gestaltung weitgehend.
In Japan dagegen gibt es landschaftsgestaltende Ansätze dieser Art.
Im Rahmen dieser Ausführung soll kurz auf die Toriis als landschaftsgestaltendes
Element eingegangen werden.
Das Torii
Das Torii ist in mehrfacher Hinsicht ein Wahrzeichen
Japans: seiner Landschaft, in der es allgegenwärtig ist und jeglichen
Ort zu einer heiligen Stätte erheben kann; seines Nationalkults,
dessen Geist es in knappster Form einschließt und den es symbolisch
repräsentiert; vor allem aber auch ein Wahrzeichen seines Kunstgeistes.
Denn es ist wunderbar schlicht und rein, naturhaft zwanglos, straff und
elastisch, schwerelos schwebend trotz starker Kraft und fester Erdverbundenheit,
herb und dabei doch elegant und in alledem ein vollkommener Ausdruck
echt japanischen Geistes und Formgefühls. Man übertreibt wohl
kaum, wenn man es als eine der schönsten Bauformen der Welt bezeichnet.
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In einer Zeitschrift, die den Zen- Buddhismus dem westlichen
Menschen näherbringen will, steht unter dem Foto eines Toriis an
der Küste: "Majestätische Ruhe, Öffnung in unendliche
Weiten: Das Tor vor der Stadt Ise ist das Symbol des Schintoismus, einer
der beiden großen Glaubensrichtungen."
Mit Kunstwerken, wie sie z.B. die Toriis darstellen, wird der Heiligkeit einer
Landschaft gedacht. Wie die Japaner der Vergangenheit eine Landschaft oder
einzelne Teile davon erspürten und in ihre Wesenhaftigkeit eindrangen,
kann man auch der vielfältigen Landschaftsmalerei entnehmen, die schon
einen autonomen Stellenwert in der Malerei besaß, als die europäische
Kunst die Landschaft noch nicht einmal für sich entdeckt hatte.
Möglicherweise ist hier ein Ansatz zu finden, bei der Pflege der Landschaft über
die bloße Naturbewahrung hinauszukommen. Ist die Naturbewahrung einziges
Prinzip bei der Erhaltung und Gestaltung natürlicher Landschaften, wird
der Utilitarismus immer wieder zerstörend einbrechen.
Entwickelt der Mensch ein Gefühl der Ehrfurcht, ja eben der Heiligkeit
für eine Landschaft, dann wird die Motivation zur Wahrung stärker
sein als profanes Zweckdenken, wie es z.B. in der abstrakten Forderung nach
Erhaltung einer biologischen Vielfalt zum Ausdruck kommt. Hier soll natürlich
nicht gegen die biologische Vielfalt geredet werden: sie ist Grundlage für
ein gesundes Watt! Kunstwerke vermögen durch ihre ästhetisch-künstlerische
Ausstrahlung das Watt in einen Ort höherer Ordnung zu erheben, als das
allein der Fall wäre bei
dem Versuch eine biologische Vielfalt zu erhalten, um Fischfang, Muschelzucht
und die Erholung des Menschen zu optimieren.
Wenn die Kunst zur Brücke zu einem tieferen Verständnis einer Landschaftsformation
wird, dann bekommt sie eine neue erweiterte Dimension als sie im Musealismus
der Postmoderne entwickeln konnte. Ziehen wir noch einmal den Konkursverwalter
der Postmoderne, den Kulturtheoretiker Ken Wilber, zu Rate, der sich über
neue Formen der Kunstbetrachtung Gedanken macht:
Wenden wir uns noch einmal der Frage zu, was Kunst letztlich ist. Wenn man
zum Beispiel ein großes Werk von van Gogh betrachtet, gewahrt man, was
aller großen Kunst gemeinsam ist: die Fähigkeit uns den Atem zu
nehmen, uns ganz buchstäblich innerlich den Atem anhalten zu lassen, zumindest
während der ersten Sekunden, in denen man es gewahrt oder es, um genauer
zu sein, in unser Wesen eindringt: Man ist ein wenig benommen, ein wenig betäubt,
für Wahrnehmungen offen, die man bisher nicht hatte. Manchmal geschieht
dies natürlich auch in einer sanfteren Weise: Das Werk geht uns langsamer »unter
die Haut« und doch ist man irgendwie verändert, manchmal mehr, manchmal
weniger, aber man ist verändert.
Dies ist der Grund, warum Kunst im Osten und Westen gleichermaßen noch
bis vor kurzem in einem Zusammenhang mit tiefen spirituellen Transformationen
gesehen wurde. Und ich meine durchaus nicht nur »religiöse« oder »sakrale« Kunst.
Einige große Philosophen der neueren Zeit, von Schelling über Schíller
bis Schopenhauer, haben
auf einen wichtigen Grund dafür hingewiesen, warum große Kunst über
sich selbst hinausführen kann. Wenn man einen schönen Gegenstand
betrachtet, sei er natürlich oder ein Artefakt, stellt man jede andere
Aktivität ein und gewahrt nur noch; man möchte es einfach betrachten,
man möchte, daß dies niemals aufhört. Man möchte es nicht
essen, es nicht besitzen, nicht vor ihm davonlaufen und es nicht ändern:
Man möchte einfach schauen, betrachten, es niemals zu Ende gehen lassen.
In diesem kontemplativen Gewahren kommt das eigene ichhafte Ergreifenwollen
in der Zeit vorübergehend zur Ruhe. Man gibt sich entspannt seinem einfachen
Gewahren hin. Man ruht bei der Welt, wie sie ist, nicht so, wie man sie haben
will. Man steht der Stille gegenüber, dem Auge im Zentrum des Sturms.
Man handelt nicht, um Dinge zu verändern; man betrachtet das Objekt, wie
es ist. Große Kunst besitzt diese Macht, diese Fähigkeit, unsere
Aufmerksamkeit zu fesseln und aufzuheben: Man schaut, manchmal ehrfürchtig,
manchmal schweigend, aber immer hört die rastlose Bewegung auf, die sonst
das Merkmal eines jeden wachen Moments ist.
Das vielleicht wichtigste Kriterium der Skulptur "Vogelmetamorphose" ist, dass
dieses Kunstwerk nicht für sich steht, sondern dass es Teil der umgebenden
Landschaft ist, eingebunden in die Dynamik der Gezeiten und der Wetterabläufe.
Nur die Weite des Watts ermöglicht die Entfaltung ihrer vollen skulpturalen
Wirkung. Hätte die Skulptur ihren Standort in einem Museum oder würde
sie in einem urbanen Umfeld stehen, ginge ihre Wesenhaftigkeit verloren und
sie würde wie ein Vogel im Käfig wirken.
Eine interessante Frage stellt sich nach Findung des passenden Standortes und
der Aufstellung: welche ästhetische Veränderung zeigt die gesamte
einbezogene
Wattenlandschaft? Was in Japan mit den Toriis erreicht wurde, eine Landschaft
mit einem Kunstgriff so zu verändern, dass der Betrachter in einen anderen,
intensiveren Zustand der Landschaftsempfindung und -erfahrung eintritt, ist
letztlich auch das Ziel dieser Skulptur. Die Skulptur "Vogelmetamorphose" gliedert
sich mit dem Anspruch in das "Kunstband Nationalpark Wattenmeer" ein, dem Betrachter
ein neues, tieferes Einfühlen in die Landschaft zu ermöglichen. Sie
leistet damit einen Beitrag, das angestrebte Kunstband nicht zu einer bloßen
Dekoration für eine zu schützenden Landschaft werden zu lassen.
Hommage à Constantin Brancusi - warum?
Brancusi war ein rumänischer Bildhauer (1876 -
1957). Er lebte und arbeitete in Paris und kann als einer der Pioniere
der Moderne in der Skulptur bezeichnet werden. Er hat im Gegensatz zu
seinem Kontrahenten Pablo Picasso nur ein bescheidenes aber dafür
um so bedeutsameres Werk hinterlassen.
"... Auf Anhieb überwindet der Rumäne die griechisch-römische
Tradition, kehrt programmatisch zu Stein und Block zurüch und stößt
fast unvorbereitet zum emblematisch verkürzten plastischen Zeichen vor.
Gleichzeitig baut er die einzige unabhängige Gegenposition zur kubistischen
Formzergliederung auf. Er begründet so nicht nur den «Purismus der
modernen Plastik» (Werner Hofmann), sondern setzt darüber hinaus noch
Exempel für die minimalistische Kunst der sechziger Jahre."
Einige Themen wurden von ihm lebenslang bearbeitet, darunter auch seine skulpturalen
Versuche, das Wesen des Vogels zu erfassen.
"Der Vogel. Ich arbeite (noch) immer an ihm; ich habe ihn noch nicht gefunden» -
mit diesen Worten blickt der alte Brancusi auf ein Thema zurück, das in
seinem Schaffen über vier Jahrzehnte eine zentrale Stellung einnahm: der
Vogel, der Vogelflug als Aufstieg, als Himmelfahrt, als Form, die die Freude
der von der Materie befreiten Seele verkündet. Die Reihe seiner neunundzwanzig
zusammengehörigen Vogelskulpturen - Formen des Maiastra, des Goldenen Vogels
und des Vogels im Raum - ist Schrittfolge einer «Suche, die dieselbe blieb». «Der
Flug hat mich mein ganzes Leben lang beschäftigt. "
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Vogel im Raum, 1928, pollierte Bronze Bunk: Vogelmetamorphose
Museum of Modern Art, New York
Hat Brancusi immer versucht, dem Vogelkörper die Schwere
zu nehmen, ihn mit den verschiedenen Sockeln von der Erde zu lösen, ihn
in die Leichte einer Feder zu verwandeln (siehe Abbildung), so stellt die Vogelmetamorphose
den Versuch dar, das Körperliche des Vogels aufzuheben und ihn in der
reinen Geste des Aufschwingens oder auch Landens zu zeigen.
Ist die bildhauerische Arbeit an dem Thema - wie oben dargestellt
- in meiner Biographie verankert, so soll das Werk zudem eine Huldigung für
den Künstler Constantin Brancusi darstellen.
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Ken Wilber schreibt in seinem Buch " Das
Wahre, Schöne, Gute , Geist und Kultur im 3. Jahrtausend" (Wolfgang
Krüger Verlag, Frankfurt/M, 1999) über den Begriff "Holon" folgendes:
Wir leben in einer Welt von Holons. Diesen Begriff prägte Arthur Koestler,
der damit Ganze bezeichnete, die zugleich Teile von anderen Ganzen sind: Ein
ganzes Quark ist Teil eines Atoms, ein ganzes Atom ist Teil eines Moleküls,
ein ganzes Molekül ist Teil einer Zelle, eine ganze Zelle ist Teil eines
ganzen Organismus usw. ...
Mit anderen Worten, wir leben in einer Welt, die weder aus Ganzen noch aus
Teilen, sondern aus Ganzen/Teilen oder Holons besteht. Ganze existieren nicht
an und für sich, und ebensowenig Teile. Jedes Ganze existiert zugleich
als Teil eines anderen Ganzen, und soweit wir wissen, setzt sich dies unendlich
fort. Selbst das Ganze des Universums in diesem Augenblick ist nur Teil des
Ganzen des nächsten Augenblicks. Nirgendwo im Universum gibt es Ganze,
und nirgendwo Teile: Es gibt überall nur Ganze / Teile.
Otto Karow und Dietrich
Seckel: Der Ursprung des Torii , eine sprachvergleichende, architekturkundliche
und religionswissenschaftliche Untersuchung, Seite B1, Deutsche Gesellschaft
für Natur- und Völkerkunde Ostasiens, 1942, Tokyo
Ken Wilber: " Das Wahre,
Schöne, Gute , Geist und Kultur im 3. Jahrtausend" Seite 204 f, Wolfgang
Krüger Verlag, Frankfurt/M, 1999
Ruhrberg, Schneckenburger,
Kunst des 20. Jahrhunderts, S. 425, Taschen Verlag, Köln, 2000
Friedrich Teja Bach, Brancusi,
DuMont, Köln, 1995 S.194
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