Vogelmetamorphose -Hommage à Constantin Brancusi

Die Skulptur stellt unter anderem den Versuch dar, einen rein dynamischen Vorgang, nämlich den eines sich erhebenden bzw. im Landen begriffenen Vogels, durch das Material V 2 A in eine Form zu bringen. Der Standort der Großskulptur ist im Watt vorgesehen und sollte so gewählt werden, dass eine natürliche, weite Entfernung zum Betrachter vorhanden ist. Z.B. wäre ein größerer Abstand zum Deich sinnvoll.

Aus der so ermöglichten weiten Betrachtungsentfernung verliert die Skulptur einen Teil ihrer stofflichen Eigenschaften und erscheint als ein weitgehend reines Bild eines geistigen bzw. energetischen Vorganges. Die reflektierenden, vielfältigen Lichtvorgänge auf ihrer Oberfläche lassen die Skluptur aus der Ferne als eine sich dem Watt eingliedernde Wesenhaftigkeit empfinden. Lichterscheinungen - durch Sonne,Wolken und Spiegelungen hervorgerufen - sind integraler Bestandteil des Watts.
Gleichzeitig kann auch der andere Pol des darstellenden skulpturalen Vorganges wahrgenommen werden: die sich in die Luft erhebende und in andere Gefilde sich begebende Wesenheit. Diese dynamische Aussage der Skulptur eröffnet dem Betrachter die Möglichkeit zu erfühlen, ja vielleicht sogar in einen Erkenntnisprozess darüber einzutreten, dass das Wattenmeer nicht nur ein autonomer Biotop ist, sondern ein Holon darstellt, das Teil anderer Holons ist.
Besitzt die Skulptur plus Sockel - als Ganzes betrachtet- durch ihre Ausgeglichenheit weitgehend statische Abgeschlossenheit, so strebt sie als Teil eines anderen Holons, das sich bei Hochwasser als die Dynamik des Sicherhebens oder Landens darstellt, einer neuen Vereinigung zu. Dieser komplexe Vorgang ist ein Grundmotiv der theoretischen und praktischen Arbeit an der Vogelmetamorphose gewesen.
Bei ablaufendem Wasser wird langsam der Sockel der Skulptur sichtbar. Durch die Sockelverbindung der Skulptur mit dem Land entsteht der mehr statische Charakter. Der Eindruck einer Ganzheit aus Boden, Sockel und Skulptur entsteht. Wenn sich bei Flut die Skulptur direkt aus dem Wasser erhebt , der Sockel sich also unsichtbar unter der Wasseroberfläche befindet, prägt sich die zweite, die dynamische Aussage, stärker aus.

Zur Entstehung der Skulptur

Während eines fast dreißigjährigen Aufenthalts des Autors auf der Insel Juist, seinen biologischen Studien dort, seiner Tätigkeit als Vogelzähler, aber auch als Kapitän eines Großseglers, erlebte er oft die Ganzheit des Biotops Watt, fühlte jedoch auch die Dynamik, die es als Teil anderer Biotope, aber auch als Teil übergeordneter Landschaften besitzt. Z.B. wird diese Dynamik durch die im Watt so vielfältige und zahlreiche Zugvogelwelt sichtbar. Es hat ihn oft bewegt, dass der Vogel als Individuum seine Lebenserhaltung dem Watt (Futterlieferant) verdankt, dann aber in einer Zugvogelformation nur ein Teil einer größeren Einheit ist, ein Verbindungsglied zu anderen Holons wird.
Wenn er bei jedem Wetter, ob Sonnenschein oder Regen, Windstille oder Sturm die Vögel im Watt beobachtete und zählte, erlebte er oft das Gefühl unendlicher Weite, einer Weite, die über das begrenzte Watt zwischen Festland und den Inseln hinausging. Entstehen doch z. B. die Sturmtiefs in Amerika, überqueren den Atlantik und greifen dann fundamental in die Abläufe und Zustände der Landschaft ein. Oft kamen in dieser Situation Gedanken, wie dieses Gefühl künstlerisch, skulptural zur Darstellung gebracht werden könnte.
Ideen kamen und wurden verworfen, Modelle entstanden und wurden wieder zu Tonklumpen ...bis endlich die Vogelmetamorphose entstand, die in ihrer Ausgewogenheit das Gefühl eines Ganzen vermittelt, und bei Hochwasser durch die dynamischen Elemente des Vogelhaften auf andere Holons verweist, mit denen die Zugvögel des Watts verbunden sind.

Aufflug von Silbermöven an der Nordsee

Ein künstlerisches Werk, dessen Aussagen frei von postmoderner Gaghaftigkeit sind, mag neben seiner rein künstlerischen Aussagekraft zusätzlich einen Katalysator darstellen: Menschen zu befähigen, eine Ahnung, ein Gefühl für das Wertvolle, Einmalige und Unersetzbare des Watts und der mit ihm verbundenen Biotope zu entwickeln.

Kunst im Watt ... wat soll dat?

Das Watt, das in Deutschland eine der letzten Landschaften ist, dem großräumig ein gewisser Schutz vor zerstörerischer Zivilisation gewährt wird, ist seinem Ursprung nach eine Kulturlandschaft. Erst die Deichbauten, die im späten Mittelalter das Meer von dem Küstenbereich abgrenzten, konnten das Watt in seiner heutigen Formation entstehen lassen. Durch die Jahrhunderte hinweg ist es zu einem integralen Bestandteil mitteleuropäischer Ökologie geworden. So wie der Mensch dieses Biotop geschaffen hat, wäre er nun dabei, es durch seine ausbeuterischen Aktivitäten wieder zu zerstören, gäbe es nicht eine starke kulturökologische Strömung in Mitteleuropa, die der Zerstörung Einhalt gebieten möchte. Das bedeutet, dem technologischen Zerstörungspotential bestimmter Gruppierungen muss eine landschaftskulturelle Gegenkraft gegenüberstehen. Für diese Gegenkraft ist eine feste Verankerung in der Bevölkerung notwendig. Institutionell ist das Watt durch den Nationalpark Wattenmeer abgesichert. Aber ist auch das Bewusstsein der Menschen, die mit dem Watt in Berührung kommen, so weit ausgebildet, dass diese erhaltenwollende Gegenkraft ein konstanter Faktor im gesellschaftlichen Gefüge ist? Diese Frage ist kaum mit ja zu beantworten, da das Gespaltensein von Umweltschützern und ökonomischen Nutzern noch immer radikal ist. Vielleicht muss neben der Notwendigkeit des Erhaltes dieses Naturraumes auch bei vielen ein Bewusstsein dafür geschaffen werden, dass es sich hier um ein Kulturerbe handelt, das einer Pflege und Entwicklung bedarf und dass diese Kulturlandschaft nicht nur ökologische sondern auch ästhetische Aspekte besitzt. So wie in der Denkmalspflege ein gewisses architektonisches und stilempfindendes Niveau sich in der Landschaft durchgesetzt hat, sollten auch die Wattenlandschaften vermehrt ästhetischen Kriterien unterworfen werden. Diese ästhetischen Kriterien sollten einmal in den handwerklichen aber auch technischen Gebilden am Watt ansetzen und zu kunsthandwerklichen und kunsttechnischen Lösungen im Bereich der Bebauung und des Verkehrs führen. Zum anderen ist es wichtig, dass sich ästhetisches Bewusstsein bei der dort lebenden Bevölkerkung bildet. Das wäre die Aufgabe der Kunst. Auch rein künstlerische Aussagen sollten die Entwicklung der Wattenlandschaft beeinflussen. Unserer abendländischen Kultur fehlt diese Art der Gestaltung weitgehend. In Japan dagegen gibt es landschaftsgestaltende Ansätze dieser Art. Im Rahmen dieser Ausführung soll kurz auf die Toriis als landschaftsgestaltendes Element eingegangen werden.

Das Torii

Das Torii ist in mehrfacher Hinsicht ein Wahrzeichen Japans: seiner Landschaft, in der es allgegenwärtig ist und jeglichen Ort zu einer heiligen Stätte erheben kann; seines Nationalkults, dessen Geist es in knappster Form einschließt und den es symbolisch repräsentiert; vor allem aber auch ein Wahrzeichen seines Kunstgeistes. Denn es ist wunderbar schlicht und rein, naturhaft zwanglos, straff und elastisch, schwerelos schwebend trotz starker Kraft und fester Erdverbundenheit, herb und dabei doch elegant und in alledem ein vollkommener Ausdruck echt japanischen Geistes und Formgefühls. Man übertreibt wohl kaum, wenn man es als eine der schönsten Bauformen der Welt bezeichnet.

In einer Zeitschrift, die den Zen- Buddhismus dem westlichen Menschen näherbringen will, steht unter dem Foto eines Toriis an der Küste: "Majestätische Ruhe, Öffnung in unendliche Weiten: Das Tor vor der Stadt Ise ist das Symbol des Schintoismus, einer der beiden großen Glaubensrichtungen."
Mit Kunstwerken, wie sie z.B. die Toriis darstellen, wird der Heiligkeit einer Landschaft gedacht. Wie die Japaner der Vergangenheit eine Landschaft oder einzelne Teile davon erspürten und in ihre Wesenhaftigkeit eindrangen, kann man auch der vielfältigen Landschaftsmalerei entnehmen, die schon einen autonomen Stellenwert in der Malerei besaß, als die europäische Kunst die Landschaft noch nicht einmal für sich entdeckt hatte.
Möglicherweise ist hier ein Ansatz zu finden, bei der Pflege der Landschaft über die bloße Naturbewahrung hinauszukommen. Ist die Naturbewahrung einziges Prinzip bei der Erhaltung und Gestaltung natürlicher Landschaften, wird der Utilitarismus immer wieder zerstörend einbrechen.
Entwickelt der Mensch ein Gefühl der Ehrfurcht, ja eben der Heiligkeit für eine Landschaft, dann wird die Motivation zur Wahrung stärker sein als profanes Zweckdenken, wie es z.B. in der abstrakten Forderung nach Erhaltung einer biologischen Vielfalt zum Ausdruck kommt. Hier soll natürlich nicht gegen die biologische Vielfalt geredet werden: sie ist Grundlage für ein gesundes Watt! Kunstwerke vermögen durch ihre ästhetisch-künstlerische Ausstrahlung das Watt in einen Ort höherer Ordnung zu erheben, als das allein der Fall wäre bei
dem Versuch eine biologische Vielfalt zu erhalten, um Fischfang, Muschelzucht und die Erholung des Menschen zu optimieren.
Wenn die Kunst zur Brücke zu einem tieferen Verständnis einer Landschaftsformation wird, dann bekommt sie eine neue erweiterte Dimension als sie im Musealismus der Postmoderne entwickeln konnte. Ziehen wir noch einmal den Konkursverwalter der Postmoderne, den Kulturtheoretiker Ken Wilber, zu Rate, der sich über neue Formen der Kunstbetrachtung Gedanken macht:
Wenden wir uns noch einmal der Frage zu, was Kunst letztlich ist. Wenn man zum Beispiel ein großes Werk von van Gogh betrachtet, gewahrt man, was aller großen Kunst gemeinsam ist: die Fähigkeit uns den Atem zu nehmen, uns ganz buchstäblich innerlich den Atem anhalten zu lassen, zumindest während der ersten Sekunden, in denen man es gewahrt oder es, um genauer zu sein, in unser Wesen eindringt: Man ist ein wenig benommen, ein wenig betäubt, für Wahrnehmungen offen, die man bisher nicht hatte. Manchmal geschieht dies natürlich auch in einer sanfteren Weise: Das Werk geht uns langsamer »unter die Haut« und doch ist man irgendwie verändert, manchmal mehr, manchmal weniger, aber man ist verändert.
Dies ist der Grund, warum Kunst im Osten und Westen gleichermaßen noch bis vor kurzem in einem Zusammenhang mit tiefen spirituellen Transformationen gesehen wurde. Und ich meine durchaus nicht nur »religiöse« oder »sakrale« Kunst.
Einige große Philosophen der neueren Zeit, von Schelling über Schíller bis Schopenhauer, haben
auf einen wichtigen Grund dafür hingewiesen, warum große Kunst über sich selbst hinausführen kann. Wenn man einen schönen Gegenstand betrachtet, sei er natürlich oder ein Artefakt, stellt man jede andere Aktivität ein und gewahrt nur noch; man möchte es einfach betrachten, man möchte, daß dies niemals aufhört. Man möchte es nicht essen, es nicht besitzen, nicht vor ihm davonlaufen und es nicht ändern: Man möchte einfach schauen, betrachten, es niemals zu Ende gehen lassen.
In diesem kontemplativen Gewahren kommt das eigene ichhafte Ergreifenwollen in der Zeit vorübergehend zur Ruhe. Man gibt sich entspannt seinem einfachen Gewahren hin. Man ruht bei der Welt, wie sie ist, nicht so, wie man sie haben will. Man steht der Stille gegenüber, dem Auge im Zentrum des Sturms. Man handelt nicht, um Dinge zu verändern; man betrachtet das Objekt, wie
es ist. Große Kunst besitzt diese Macht, diese Fähigkeit, unsere Aufmerksamkeit zu fesseln und aufzuheben: Man schaut, manchmal ehrfürchtig, manchmal schweigend, aber immer hört die rastlose Bewegung auf, die sonst das Merkmal eines jeden wachen Moments ist.
Das vielleicht wichtigste Kriterium der Skulptur "Vogelmetamorphose" ist, dass dieses Kunstwerk nicht für sich steht, sondern dass es Teil der umgebenden Landschaft ist, eingebunden in die Dynamik der Gezeiten und der Wetterabläufe. Nur die Weite des Watts ermöglicht die Entfaltung ihrer vollen skulpturalen Wirkung. Hätte die Skulptur ihren Standort in einem Museum oder würde sie in einem urbanen Umfeld stehen, ginge ihre Wesenhaftigkeit verloren und sie würde wie ein Vogel im Käfig wirken.
Eine interessante Frage stellt sich nach Findung des passenden Standortes und der Aufstellung: welche ästhetische Veränderung zeigt die gesamte einbezogene
Wattenlandschaft? Was in Japan mit den Toriis erreicht wurde, eine Landschaft mit einem Kunstgriff so zu verändern, dass der Betrachter in einen anderen, intensiveren Zustand der Landschaftsempfindung und -erfahrung eintritt, ist letztlich auch das Ziel dieser Skulptur. Die Skulptur "Vogelmetamorphose" gliedert sich mit dem Anspruch in das "Kunstband Nationalpark Wattenmeer" ein, dem Betrachter ein neues, tieferes Einfühlen in die Landschaft zu ermöglichen. Sie leistet damit einen Beitrag, das angestrebte Kunstband nicht zu einer bloßen Dekoration für eine zu schützenden Landschaft werden zu lassen.

Hommage à Constantin Brancusi - warum?

Brancusi war ein rumänischer Bildhauer (1876 - 1957). Er lebte und arbeitete in Paris und kann als einer der Pioniere der Moderne in der Skulptur bezeichnet werden. Er hat im Gegensatz zu seinem Kontrahenten Pablo Picasso nur ein bescheidenes aber dafür um so bedeutsameres Werk hinterlassen.
"... Auf Anhieb überwindet der Rumäne die griechisch-römische Tradition, kehrt programmatisch zu Stein und Block zurüch und stößt fast unvorbereitet zum emblematisch verkürzten plastischen Zeichen vor. Gleichzeitig baut er die einzige unabhängige Gegenposition zur kubistischen Formzergliederung auf. Er begründet so nicht nur den «Purismus der modernen Plastik» (Werner Hofmann), sondern setzt darüber hinaus noch Exempel für die minimalistische Kunst der sechziger Jahre."
Einige Themen wurden von ihm lebenslang bearbeitet, darunter auch seine skulpturalen Versuche, das Wesen des Vogels zu erfassen.
"Der Vogel. Ich arbeite (noch) immer an ihm; ich habe ihn noch nicht gefunden» - mit diesen Worten blickt der alte Brancusi auf ein Thema zurück, das in seinem Schaffen über vier Jahrzehnte eine zentrale Stellung einnahm: der Vogel, der Vogelflug als Aufstieg, als Himmelfahrt, als Form, die die Freude der von der Materie befreiten Seele verkündet. Die Reihe seiner neunundzwanzig zusammengehörigen Vogelskulpturen - Formen des Maiastra, des Goldenen Vogels und des Vogels im Raum - ist Schrittfolge einer «Suche, die dieselbe blieb». «Der Flug hat mich mein ganzes Leben lang beschäftigt. "

                  
Vogel im Raum, 1928, pollierte Bronze                                                                                                Bunk: Vogelmetamorphose
Museum of Modern Art, New York                                                                                                                                           

Hat Brancusi immer versucht, dem Vogelkörper die Schwere zu nehmen, ihn mit den verschiedenen Sockeln von der Erde zu lösen, ihn in die Leichte einer Feder zu verwandeln (siehe Abbildung), so stellt die Vogelmetamorphose den Versuch dar, das Körperliche des Vogels aufzuheben und ihn in der reinen Geste des Aufschwingens oder auch Landens zu zeigen.

Ist die bildhauerische Arbeit an dem Thema - wie oben dargestellt - in meiner Biographie verankert, so soll das Werk zudem eine Huldigung für den Künstler Constantin Brancusi darstellen.

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Ken Wilber schreibt in seinem Buch " Das Wahre, Schöne, Gute , Geist und Kultur im 3. Jahrtausend" (Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurt/M, 1999) über den Begriff "Holon" folgendes:
Wir leben in einer Welt von Holons. Diesen Begriff prägte Arthur Koestler, der damit Ganze bezeichnete, die zugleich Teile von anderen Ganzen sind: Ein ganzes Quark ist Teil eines Atoms, ein ganzes Atom ist Teil eines Moleküls, ein ganzes Molekül ist Teil einer Zelle, eine ganze Zelle ist Teil eines ganzen Organismus usw. ...
Mit anderen Worten, wir leben in einer Welt, die weder aus Ganzen noch aus Teilen, sondern aus Ganzen/Teilen oder Holons besteht. Ganze existieren nicht an und für sich, und ebensowenig Teile. Jedes Ganze existiert zugleich als Teil eines anderen Ganzen, und soweit wir wissen, setzt sich dies unendlich fort. Selbst das Ganze des Universums in diesem Augenblick ist nur Teil des Ganzen des nächsten Augenblicks. Nirgendwo im Universum gibt es Ganze, und nirgendwo Teile: Es gibt überall nur Ganze / Teile.

Otto Karow und Dietrich Seckel: Der Ursprung des Torii , eine sprachvergleichende, architekturkundliche und religionswissenschaftliche Untersuchung, Seite B1, Deutsche Gesellschaft für Natur- und Völkerkunde Ostasiens, 1942, Tokyo

Ken Wilber: " Das Wahre, Schöne, Gute , Geist und Kultur im 3. Jahrtausend" Seite 204 f, Wolfgang Krüger Verlag, Frankfurt/M, 1999

Ruhrberg, Schneckenburger, Kunst des 20. Jahrhunderts, S. 425, Taschen Verlag, Köln, 2000

Friedrich Teja Bach, Brancusi, DuMont, Köln, 1995 S.194